"Der schmale Weg ist mir zu eng"
Raimund Hoghe
tanz, Jahrbuch 2016


Grenzgänger. Zum Beispiel Yaguine Koita und Fodé Tounkara, 14 und 15 Jahre alt, geboren in Guinea, im Sommer 1999 umgekommen bei ihrem Versuch, als blinde Passagiere im Fahrzeug eines Flugzeugs nach Europa zu gelangen. Bei sich hatten die beiden Jungen aus Conakry einen handgeschriebenen Brief an „Excellenzen, geehrte Damen und Herren, Verantwortliche von Europa“. „Es ist Ihre Solidarität und Ihre Liebenswürdigkeit, die wir erflehen hier in Afrika. Helfen Sie uns! Unser Leid in Afrika ist unermesslich groß, wir haben viele Probleme und Mängel. Was die Probleme betrifft, so haben wir Krieg, Krankheiten, mangelnde Nahrung und so weiter“, schreiben sie in dem Brief und entschuldigen sich, „dass wir es wagen, Ihnen diesen Brief zu schreiben, Ihnen den großen Persönlichkeiten, denen sehr viel Respekt gebührt. Und vergessen Sie nicht, dass Sie es sind, an die wir uns wenden müssen.“ Sie tun es, „weil wir in Afrika zu sehr leiden und weil wir Sie brauchen, um gegen die Armut zu kämpfen und um den Krieg in Afrika zu beenden. Auch wollen wir studieren und wir bitten Sie, uns hierzu zu verhelfen, damit wir in Afrika so werden wie Sie.“.
Als eine belgische Zeitung zwei Tage nach dem Tod von Yaguine Koita und Fodé Tounkara den Brief im August 1999 veröffentlichte, probte ich in Brüssel an meinem Solo „Lettere amorose“. In dem Stück wollte ich nicht nur mit Monteverdis „Lettere amorose“ arbeiten, sondern auch Briefe lesen – Briefe von in Deutschland lebenden Türken an die Familie, den Brief meines Vaters an meine Mutter, in dem er ihr mitteilt, dass er eine andere Frau geheiratet habe, und einen Brief von Else Lasker-Schüler, in dem die Dichterin um Exil in der Schweiz bittet. „Aus der unabsehbaren Trübe möchten viele Menschen in die Schweiz kommen, und dass die Tanzsucht ausbrach und in Berlin und Umgebung epidemisch zunimmt, gerade im lahmgelegtesten Land, ist weiter nichts anderes als die natürliche Sehnsucht, eigener Bangigkeit zu entkommen – Flucht (ohne Visum). Denn selbst der Mond über der Hauptstadt von Deutschland ist nicht mehr der alleinige wohlbeleibte, alte Herr; zusammengeschrumpft, gallenerkrankt murrt er grießtrübe über ein Land, dessen Herz blutgenagelt an der Verzweiflung hängt.“
In „Lettere amorose“ stand der Brief der von den Nationalsozialisten aus Deutschland vertriebenen Grenzgängerin Else Lasker-Schüler neben dem Brief von Yaguine Koita und Fodé Tounkara. Jetzt, 17 Jahre später, liest sich der Brief der im Fahrwerk des Flugzeugs erfrorenen afrikanischen Jungen, als sei er heute geschrieben. Deshalb habe ich ihn in diesem Sommer wieder auf der Bühne gelesen, in dem für den Tänzer Emmanuel Eggermont entwickelten Solo „Musiques et mots pour Emmanuel“. Auch ein Requisit aus einem anderen Stück taucht hier wieder auf: ein kleines Holzboot aus „Another Dream“ (2000), in dem es um die 60er Jahre ging und Erinnerungen an eine Zeit des Aufbruchs. „Ich erinnere mich an den Marsch von 200 000 Bürgerrechtlern auf Washington und die Rede von Martin Luther King – ‚I have a dream’“. Einen Tag vor seiner Ermordung sagte er: „Wie jeder möchte ich gern ein langes Leben leben.“ Cass Elliot von den Mama’s & Papa’s sang „The good times are coming“.
Grenzgänger. Zum Beispiel Kazuo Ohno, ein Symbol und eine Legende des Butoh. 1982, beim Münchner Theaterfestival, nach einer Probe im Zirkuszelt, sah ich ihn auf einer Wiese vor dem Zelt zum ersten Mal: ein damals 76 Jahre alter Tänzer, weiß geschminkt, mit blauen Augenlidern und nacktem Oberkörper, umgeben von Kindern, für die er draußen noch einmal tanzte. In einem Gedicht heißt es: „Doch immer war’s ein Tanzen ohne Ende“.
Auf der Bühne sah ich Kazuo Ohno auch in den folgenden Jahren immer wieder: ein Mann, der auch mit 80 und 90 Jahren weiter tanzt und Kind sein kann und Greis, Mann und Frau, Priester und Clown, ein Zauberer, der von Verzweiflung spricht und Freude, Hoffnung und Angst, Sehnsucht und Trauer. Ganz selbstverständlich sind östliche und westliche Kultur miteinander verbunden, Vergangenheit und Gegenwart, Kunst und Leben. Grenzen sind aufgehoben, übergänge fließend: Naturgeräusche gehen in Musik über, geistliche Lieder in Wiener Walzer-Klänge, zu denen Kazuo Ohno in „The Dead Sea“ seinen Walzer tanzt: mit einem leichten Heben der Schulter, einem Lächeln, einer kleinen Handbewegung, einer Drehung des Kopfes oder einfach im Gehen, das einen Kreis entstehen lässt und auf der leeren Bühne eine Welt.
Ein Passant in Tokio definierte Butoh einmal so: „Wenn ein Einzelner ‚Nein’ sagt und die anderen sagen ‚Ja’, dann handelt es sich um Butoh.“ Entstanden ist der Tanz nach Hiroshima. Die Erinnerung an die Katastrophe ist präsent in den Aufführungen. Einmal, als sein Gesicht vom Schmerz erzählt, wendet Kazuo Ohno es kurz ab – und sieht einen Augenblick später wieder nach vorn, mit einem scheuen Lächeln. Oder: Langsam sinkt er zu Boden, liegt wie ein hilfloser Käfer auf dem Rücken und richtet sich dann doch wieder auf, um weiterzugehen – mit einer Anmut, die bei ihm auch zu erkennen ist als etwas, das sehr viel mit Mut zu tun haben kann. Wie ein Seiltänzer bewegt sich der über Achtzigjährige auf dem ebenen Bühnenboden und lässt selbst die Abgänge am Ende der einzelnen Szenen noch als Abenteuer erscheinen: leicht und ohne Sentimentalität verlässt er die Bühne und kehrt bald in einem neuen Kostüm zurück, mit einer Blume im Haar, schwarzer Perücke oder buntem Hütchen, mal im Kleid, mal im Anzug oder auch mit kurzer Hose, umgehängter Tasche und angehefteter Puppe am langen Umhang, in dem er wie ein Wanderer aussieht – zwischen den verschiedenen Welten, den verschiedenen Leben.
„Ich glaube“, sagt Kazuo Ohno, „dass der Lebenslauf des Menschen sich mit dem des Universums deckt. Butoh bedeutet für mich, das Kostüm des Universums anzulegen. Eine Kleidung anzulegen für den Körper und gleichzeitig für die Seele: sie ist das Kostüm des Butoh.“ Als sei es ganz einfach, legt er sich das Kostüm an, steht vor der weißen Leinwand und macht sich mit seinem Körper auf die Reise, tanzt noch einmal zu den alten Walzern und zieht Kreise: in Erstaunen versetzend und selbst oft wie ein Kind erstaunt, wenn er plötzlich ganz weit weg getanzt ist – ein alter Mann, sehr nah dem Ungeborenen in Stanley Kubricks „Odyssee im Weltraum“.
Grenzgänger. Zum Beispiel Pier Paolo Pasolini. Filmregisseur, Dichter, Publizist und Zeichner. Als ich 1981 seine Zeichnungen zum ersten Mal sehe und darüber schreibe, notiere ich auch einige Worte, Sätze, Bruchstücke aus Pasolinis Texten: „Das Schreien der lautlosen Stille“ – „Auf der Spitze des Schwertes leben“ – „Liebeshungrig“ – „Das Massaker an mir beobachte ich mit der Gelassenheit eines Wissenschaftlers“ – „Sich vom Leben gefangen nehmen lassen“ – „Scheinbar empfinde ich Hass, in Wirklichkeit schreibe ich Verse voll aufrichtiger Liebe“ – Jenseits aller Dunkelheit“ – „Dieses ungeheure Maß an verzweifelter Zärtlichkeit“. Eine Zeile setzt sich fest nicht nur im Kopf und wird später zum Anstoß, den eigenen Körper auf der Bühne zu zeigen: „Den Körper in den Kampf werfen.“
Den „Körper in den Kampf werfen“. Sich einlassen. Zum Beispiel auf Menschen. Versuchen, im Fremden auch etwas von sich zu finden. Nicht wenige Porträts Pasolinis werden zu Selbstporträts. Einmal zeichnet er ein kleines Mädchen in zerfetztem Kleid. An den Rand der Skizze notiert er vier Zeilen eines Tanzliedes, das er in friaulischem Dialekt schrieb. „O Glisiuta tal to grin / quanciu muars c’a an preat! / Sincsent ains che nu i savin / di vei capatit e amat.“ / „Mädchen, weiß und rosa, / mit diesem Fetzchen eines Kleidchens / gleicht dein trauriges Gesicht / meinem Schicksal.“
1947 entsteht eine Zeichnung mit Tinte auf vergilbtem und fleckigem Papier. Zwei Jungen, vielleicht 12 oder 13 Jahre alt, barfüßig nebeneinander stehend wie für ein Erinnerungsfoto. Selbstbewusst und selbstverständlich legt der eine seinen rechten Arm um die Schulter des Freundes, der dasteht mit gesenkten Lidern, scheuem Lächeln, hängenden Armen, ängstlich erstarrt in der Umarmung. Jetzt, als ich die Zeichnung wieder sehe, denke ich auch an Yaguine Koita und Fodé Toukara und daran, wie man sie fand im Rumpf des in Brüssel gelandeten Flugzeugs: nebeneinander liegend, der eine auf dem Bauch, der andere auf dem Rücken, mit Plastiksandalen an den Füßen und in der Hand des einen Jungen der Brief, der zum Testament wurde, mit der Hand auf die Brust gelegt, in der Nähe des Herzens.
Die Sehnsucht nach einem anderen Leben verbindet die Grenzgänger, über die ich in diesem Text schreibe. Pasolini spricht von der Sehnsucht nach einem anderen Leben als dem der Konsumgesellschaft seiner Zeit: „ein Leben, das anderen Zeiten gehört“. Für ihn blieb es Utopie. „Ich werde am Ende ankommen, ohne / in meinem Leben die wesentliche Prüfung / abgelegt zu haben, die Erfahrung / / die die Menschen verbindet und ihnen eine / so zärtlich definitive Vorstellung von / Brüderlichkeit wenigstens in den Liebesakten gibt! / / Wie ein Blinder: dem im Tod etwas / entgangen ist, eine Sache, die mit / dem Leben selber zusammenhängt“.
„Man ist der Ort des Kampfes – ständig“, sagt die Grenzgängerin Zazie de Paris. Sängerin. Schauspielerin. Tänzerin. Als Kind jüdischer Eltern in Paris geboren. Mit acht Beginn der Ballettausbildung an der Pariser Oper. Zwölf Jahre klassischer Tänzer. Zwei Jahre bei Maurice Béjart, vier Jahre im „Alcazar“ in Paris – sehr viel mehr Zahlen mag sie 1989 beim Interview nicht nennen. Auch über ihre Geschlechtsumwandlung mag Zazie de Paris nicht mehr diskutieren. „’Diese wunderbare Frau war mal ein Mann‘ – das finde ich nicht interessant.“ Später sagt sie noch: „Ich bin keine Kunstfigur. Ich bin keine künstliche Frau. Ich bin ein Mensch. Wenn jemand fragt: ‚Warum bist du zur Frau geworden?‘, sage ich: ‚Warum hast du blaue Augen?‘ – das kann man auch nicht entscheiden. Ich bin Frau, weil ich mich so fühle, und weil ich so bin.“
Den Kampf, als Frau anerkannt zu werden, hat sie für sich entschieden. Die Schwierigkeiten, Demütigungen, Verletzungen auf dem Weg dorthin sind nicht vergessen. „Du kannst wie die tollste Frau sein, aber wenn im Pass etwas anderes steht, zählt das nicht – wie bei den Juden. Da hat auch nicht gezählt, was für Menschen sie waren. In den Papieren stand Jude – also musst du weg.“ Von sich selbst weiß sie: „Ich wär’ nicht mehr Lamm. Ich würde zurückschlagen. Ich würde mich wehren. Ich weiß von meiner Familie, dass sie sich nicht gewehrt hat – und man hat sie in die Züge gebracht.“
„Meine Stärke ist, dass ich mich niemals total geschlagen gebe. Ich werde immer kämpfen. In meinem Körper ist das drin, im Geist auch“, sagt Zazie de Paris und kommt dann doch noch einmal auf die Jahre zu sprechen, in denen sie zur Frau wurde. „Diese Spannungen, dieser hormonelle Konflikt – das ist ein Kampf im Körper.“ Von einem überlebenskampf will sie nicht mehr sprechen. „überleben ist mir nicht wichtig, das ist nicht genug. Es geht darum, zu leben.“ Und auch wenn sie anderen Mut geben will: von Mut will sie nicht reden – „eigentlich gehört kein Mut dazu, wenn man das so in sich hat. Das ist kein Lob wert. Ich bin’s. Genau wie eine Frau ein Kind kriegt – das ist keine heroische Tat.“
Grenzgänger machen das, was sie machen müssen. Sie haben einen Traum und den wollen sie leben. Es ist ihr Traum und der lässt sie nicht nur geographische Grenzen überschreiten. Und es gilt, was Friederike Fliedner, Leiterin des ersten Diakonissen-Mutterhauses in Kaiserswerth, Anfang des 19. Jahrhunderts als junges Mädchen in ihr Tagebuch schrieb: „Der schmale Weg ist mir zu eng.“

©Raimund Hoghe
tanz, Jahrbuch 2016