"Tijd voor herinneringen"
Jeroen Peeters
Tijd Cultuur, 2000


Zes jaar na 'Meinwärts' sluit de Duitse publicist, dramaturg en theatermaker Raimund Hoghe zijn trilogie over de twintigste eeuw af met 'Another dream', een evocatie van de jaren zestig die in première gaat in het Kaaitheater. Doorheen persoonlijke herinneringen en dromerij bij populaire songs daagt een sterk historisch besef dat theatraliteit overschrijdt en krijgt 'Another Dream' ook een politieke dimensie. Hoghe over een serene voorstelling waarin de moord op Lumumba, 'The Sound of Music', Zen-tuinen en alledaagse rituelen elkaar ontmoeten.

Sinds Raimund Hoghe op het Klapstukfestival van 1995 werd uitgenodigd met 'Meinwärts' (1994), is hij een geregelde gast in ons land en waren al zijn voorstellingen bij ons te zien. 'Meinwärts' begint met een schokkend beeld: Hoghe hangt naakt aan een trapeze en toont ons zijn misvormde rug - de man meet 1,54 meter en heeft een bochel. Een slachtofferrol gaat de voormalige dramaturg van Pina Bausch echter slecht af. Via een identificatie met de Joodse tenor Joseph Schmidt verwees hij naar de jaren dertig om op een dubbelzinnige manier vormen van uitsluiting aan de orde te brengen, waarmee hij ook het welig tierende neonazisme in Duitsland aankaartte. Het vervolg 'Chambre séparée' (1997) richt zich op de jaren na de tweede wereldoorlog, het nieuwe 'Another Dream' op de zestiger jaren. Hoghes laatste deel van de trilogie is lichter en minder grimmig, persoonlijker ook. Via de herinneringsarbeid komen talrijke verwijzingen naar andere periodes tot stand, zodat de trilogie de hele twintigste eeuw omspant, en ook een licht werpt op de dag van vandaag.
'Uiteindelijk gaat het over de hele eeuw, je kan bepaalde gebeurtenissen niet fixeren op het moment dat ze plaatsvonden. Neem de moord op Patrice Lumumba in de jaren zestig, daarover is er vandaag een grote discussie gaande in BelgiŽ. Het verbindt dus een gebeurtenis uit het verleden met vandaag. Met het racisme in Duitsland is het ook zo, met de mars van Martin Luther Kings Civil Rights Movement ook. Ik vind het verrassend dat er op sommige vlakken zo weinig veranderde sinds de jaren zestig,' zo zegt Hoghe. Toch interesseert een bepaalde spanning die de sixties kenmerkte hem in het bijzonder: 'De tijdsgeest was erg open, het was een lichte en hoopvolle tijd waarin hardop gedroomd werd, neem Luther King en verscheidene bevrijdingsbewegingen of de revolutie van 1968 in Frankrijk. Tegelijk zette de koude oorlog sterk op, de Berlijnse Muur werd gebouwd, er werden talrijke politieke moorden gepleegd, zoals die op Lumumba en Kennedy. Heel wat mensen die dromen belichaamden werden later vermoord. In 'Another Dream' werk ik met populaire songs uit die tijd, ze vertolken vaak allerhande dromen. Daartegenover heb je het geweld. Met die tegenstelling tussen droom en realiteit werk ik, bijvoorbeeld door beelden of tekst te gebruiken die zich keren tegen de mooie muziek.'
Het verleden in herinnering brengen is belangrijk voor Hoghe: 'Hier in Duitsland hebben we lang ons verleden miskend, ons geheugen uitgewist, we spraken niet over de oorlog, om ze niet te moeten herinneren. Dat was fout, laten we de oorlog alstublieft herinneren, dat is belangrijk. Je kan niet zomaar ophouden het verleden te herinneren. Zo vond de moord op Lumumba weliswaar veertig jaar geleden plaats, maar ik denk dat het belangrijk is dat niet te vergeten. Toen ik er een documentaire over zag was ik verbaasd hoe mensen ermee lachten. Iemand vertelde dat hij twee tanden van Lumumba heeft, getrokken na zijn dood. Hij was er bovendien erg fier op en zei dat als Lumumba ooit zou terugkeren om zich te wreken, dat hij dat dan zonder tanden zou moeten doen. Daar leek hij gelukkig om te zijn.'

Keldertrap

In 'Another Dream' spreekt Hoghe voor het eerst zijn herinneringen uit in de eerste persoon. Het feit dat hij zich de periode van zijn jeugd nog levendig voor de geest kan halen zit er voor iets tussen. Het weinige tekstmateriaal dat Hoghe gebruikt zijn fragmenten uit een tekst die hij eerder voor Die Zeit schreef, 'Ich erinnere mich'. Zo herinnert hij zich hoe hij twaalf wilde worden om films te kunnen zien die verboden waren voor kinderen onder de twaalf, of hoe de Beatles Maharashi bezochten in India. Maar ook de verbrande gezichten van Vietnamese kinderen herinnert hij zich, of hoe zijn zus de keldertrap poetste toen de radio de dood van Kennedy omriep. Het drama lijkt Hoghe slechts te kunnen uitspreken door de nabijheid van een persoonlijke herinnering, overigens een treffende manier om met de geschiedenis om te gaan: 'Iedereen herinnert zich de dag dat Kennedy stierf, vraag het aan je ouders, ze zullen weten waar ze zich bevonden toen ze het nieuws hoorden. Of de eerste stap op de maan, toen zat ik in de trein. Het zijn historische momenten die iedereen zich scherp herinnert, maar op zijn manier, terwijl we ze allemaal ook delen. Zo kan ik persoonlijke herinneringen oprakelen die zich betrekken op de tijdsgeest en de toenmalige situatie.'
Door te werken met bekende songs roept hij nog meer gevoelens op waarbij persoonlijke voorkeuren een gemeenschappelijke traditie kleuren. 'In Duitsland is 'The Sound of Music' met Julie Andrews nooit zo'n groot succes geweest, maar in Engeland is de film nog steeds populair. In Londen wordt hij nog wekelijks getoond, mensen kleden zich zoals in de film, er zijn ondertitels zodat ze de liedjes kunnen meezingen. Toen ik mensen in Brussel vertelde dat ik de 'Sound of Music' gebruik in het stuk, reageerden ze enthousiast die film nog samen met hun grootmoeder gezien te hebben. Ik was blij te horen dat meerdere mensen een relatie met die film hebben, omdat de toeschouwer zo zelf allerhande kleine elementen kan samennemen via zijn herinneringen. Al bij al zijn de film en de muziek erg naÔef, de dromen van toen zijn duidelijk niet de dromen van nu.' De gebeurtenissen en songs die Hoghe aanbrengt roepen op hun beurt herinneringen bij de kijker op, waardoor er een brede interpretatieruimte ontstaat die een deelname van die kijker toestaat. 'Die openheid naar het publiek is nodig, voor interpretatie, ik wil en kan het verleden ook niet zonder meer uitspreken op een eenzinnige manier.'

Maria Callas

De manieren waarop Hoghe met het verleden omgaat zijn veelvuldig, soms staat ook de act van het herinneren als dusdanig centraal. Hij markeert zijn handen en voeten op de grond met kaarsen om die sporen even later weer uit te wissen. Een reeks foto's roept een bepaald gevoel op bij de kijker, ook al heeft hij er geen persoonlijke band mee, of zijn ze zelfs onherkenbaar. Een aantal objecten en bewegingen ontleent hun betekenis aan verwijzingen naar 'Meinwärts' en 'Chambre séparée'. Voordat er plaats is voor openheid en herinnering creŽert Hoghe een sereen kader via allerhande rituelen, een tijdruimte die volledig in het teken staat van het geheugen. 'Ik heb tijd nodig in het begin van de voorstelling, om rustig te worden. In 'Another Dream' loop ik gedurende negen minuten rond met een klein bootje, en ik weet dat ik die negen minuten heb om erin te komen, gewoon door te wandelen. Deze voorbereiding heb ik altijd nodig, een voorbereiding voor mezelf én voor het publiek.'
'Je hebt dan ook geen speciale achtergrond nodig om mijn stukken te begrijpen, ze zijn voor iedereen toegankelijk, al is het geen entertainment. Het publiek moet zich gewoon ontspannen, rustig neerzitten en tijd nemen om tot de voorstelling te komen. Dan moet het volgen, want elke stap die ik zet is nodig, ook al lijken sommige elementen in het stuk op zich saai of weinig betekenisvol. Er is een evolutie nodig voordat ik bijvoorbeeld 'Summertime' kan laten horen. Daarom worden mijn voorstellingen ook altijd langer wanneer ik niet tevreden ben. Dan ontbreekt er ergens een stap in het proces die ingevuld moet worden. Omdat alles noodzakelijk is, lijkt de tijd te stoppen. Je verliest de tijd en bent plots verrast omdat je een vreemd tijdsgevoel krijgt, dat ook nog eens door de muziek wordt aangewakkerd.'
Hoghe voert een soort rituelen op, herhaalde handelingen die een bijzondere lading kunnen hebben of integendeel alledaags zijn. Hij zegt erin gedreven te worden door een soort noodzaak. 'Het draait om bewustzijn. Je moet op elk moment weten wat je doet, je moet in de beweging of het ritueel zijn. Maria Callas zei ooit: 'laat het vuurwerk voor wat het is, vergeet het applaus achteraf en vergeet je stem, zing gewoon de noten.' Voor mij is het ook zo op het podium. Daarom is het ook niet altijd mijn beslissing wat ik doe. Ik ben niet de schepper van het stuk. Ik doe wat ik moet doen en ben dankbaar dat de dingen naar me toe kwamen toen ik aan het stuk werkte. De muziek is ook niet mijn muziekcollectie van thuis, ook al denken veel mensen dat. Met uitzondering van Petula Clark is het muziek waar ik zelf voorheen niet naar luisterde, tenzij een enkele keer. Voor sommige zangers ging ik me interesseren naar aanleiding van het stuk, en via die interesse stootte ik op een en ander. Op voorhand wist ik ook niet waar ik zou uitkomen, uiteindelijk bleek de muziek een betekenisvol parcours te vormen.'
'Openheid voor de dingen die komen is belangrijk. Dan kunnen de toeschouwers hetzelfde doen voor zichzelf. Maar ze moeten naar zichzelf willen gaan, als in een meditatie. Anders werkt het niet. Alles laten gaan en gewoon naar de muziek luisteren. Ik ben niet in vuurwerk geÔnteresseerd, grootse dingen zijn overbodig. Het enige wat ik van het publiek vraag is openheid.'

Op de thee

In de rituele handelingen die Hoghe uitvoert, komt zijn begaafdheid om met tijd en ruimte om te gaan naar boven. Objecten zijn daarbij geenszins betekenisvol op zich zoals relieken, maar hebben een scenische inzet. 'Objecten creŽren een ruimte, ze veranderen de ruimte en dat is hun belang. Daarom is de scène in mijn stukken altijd opgeruimd en nagenoeg leeg, je hebt immers niet veel dingen nodig om het podium te transformeren. Het heeft dus niets te maken met het motto 'Ordnung macht frei', door de leegte kan je beter de gehele ruimte herconcipiŽren. In 'Chambre séparée' bouw ik een huisje met stokjes, markeer een ruimte, en neem met de stokjes die ruimte weer weg. Op scène wil ik slechts dingen rondom mij die ik nodig heb, alle objecten zijn dus noodzakelijk, ik gebruik ze allemaal.'
Voor de vormen van tijdruimtelijk beheer die Hoghe hanteert, vindt hij onder meer inspiratie in Japanse thee-ceremonies die hij bijwoonde, in Oosterse theatervoorstellingen en in Zen-tuinen. 'De omgang met de ruimte is heel interessant in Zen-tuinen. Door de manier waarop de stenen geplaatst worden, is de relatie tussen de objecten in die ruimte belangrijk, niet zozeer de objecten zelf. Om die tussenruimte te waarderen is ook een grote ruimte nodig, anders werkt het onderzoek naar de energie die tussen objecten bestaat niet. In Tai Chi wordt gemediteerd en gebeden, en dat is een groot verschil met Zen: daarin komt het erop aan in het moment te zijn.'
Hoghe neemt ook zijn tijd om de handelingen uit te voeren en maakt daarbij handig gebruik van een fenomeen dat typisch is voor podiumkunsten: anders dan in een museum zijn de voorwaarden aanwezig voor het delen van eenzelfde tijd en ruimte door het gehele publiek. 'Het is goed zo'n gevoel te kunnen delen in het theater, een chatroom of tv laten dat niet toe. Ik zag een Indische voorstelling waar aan de toeschouwers gevraagd werd de schoenen uit te trekken. Dat was leuk, omdat je meteen verbonden werd door een eenvoudig gegeven. Ook als mensen de voorstelling verlieten kon je hen niet horen, omdat ze hun schoenen hadden uitgedaan. Zelf gebruik ik steeds kaarsen en wierook om via de geur de ruimte verder één te maken, een bepaalde atmosfeer te scheppen.'
Daarmee is de kijker gestemd, en heeft Hoghe een hele nieuwe wereld gecreŽerd, een tijdruimte als een droom, zoals die van de chansons. Vreemd genoeg gaat die naadloos over in de tijdruimte waarin persoonlijke herinneringen en geschiedenis elkaar ontmoeten. Dat samengaan maakt voor een goed deel de spankracht van Hoghes werk uit, het ene kan niet zonder het andere: 'Theater is er niet om de werkelijkheid te vergeten, maar om tegelijk een andere werkelijkheid te ervaren. De toeschouwer zit neer gedurende twee uur en heeft tijd om te denken. Sommige mensen zijn bang om te denken, ze vertrouwen hun eigen gedachten niet. In 'Another Dream' is het niet belangrijk wat ik denk over al wat gepresenteerd wordt, maar wel wat de toeschouwers denken.'


©Jeroen Peeters
Tijd Cultuur, 6 dec. 2000